ZIDUL URIAȘILOR DIN MUNȚII BUZĂULUI

Prin ținutul de poveste al Buzăului, legendele vorbesc despre uriaşii misterioşi care stăpâneau aceste locuri odată, ca niciodată. Legende despre uriaşi s-au păstrat pe tot cuprinsul judeţului Buzău, nu numai în zona aşezărilor rupestre din Buzău, cunoscută ca „Ţara Luanei”. La zeci de kilometri înspre nord, pe raza comunei Valea Salciei, se găseşte o misterioasă formaţiune geologică, despre care localnicii ştiu din strămoşi că se numeşte „Zidul Uriaşilor”.

Monumentul natural se află într-un ţinut al cărui subsol este foarte bogat în sare. Blocurile saline sunt vizibile şi la suprafaţă, iar în urma eroziunii acestui mineral uşor solubil s-a format aici şi o zonă carstică. „Zidul Uriaşilor”, aflat spre izvoarele râului Câlnău, este un strat de roci dure, în compoziţia cărora intră scoicile unei mări preistorice formate în regiune cu 11 milioane de ani în urmă, numită Paratethys, potrivit monografiei comunei Valea Salciei. Roca bine şlefuită face ca „Zidul Uriaşilor” să pară a fi construit de om. Este un rest calcaros rămas dintr-o masă mai mare ce a dispărut. Având aproximativ un metru lăţime, lungimea zidului variază, în general, între şase şi şapte metri, cu porţiuni ce au înălţimea maximă de 20 de metri. Pare că se termină după aproape 40 de metri, dar îşi face din nou apariţia la o distanţă de 500 de metri. Un prim mister legat de aceste formaţiuni rezidă din faptul că „Zidul Uriaşilor” este situat într-o pădure seculară unde eroziunea de orice fel este foarte puţin favorizată.

O altă controversă este generată de faptul că în această zonă a Subcarpaţilor de curbură caracteristice sunt marnele şi gresiile, în niciun caz calcarul. Este argumentul care îi face pe oamenii locului să creadă că zidul este o urmă a îndeletnicirii strămoşilor lor în prelucrarea pietrei şi că piatra a fost adusă din altă parte. „Zidul este format din lespezi din rocă ce nu este în zonă, având înălţimi aproximativ egale, fiind bine şlefuit, dând impresia că este construit de mâna omului. Vechimea zidului este de peste 1 000 de ani. Alţii zic peste 2 000, alţii numai 700 de ani… Enigma aşteaptă dezlegare…”, scrie publicistul Gheorghe Petcu, în volumul „Judeţul Buzău – legende şi istorie”. Este greu de explicat şi lungimea deosebită a acestui perete natural şi liniaritatea sa absolut nefirească pentru un monument al naturii creat prin eroziune, aşa cum este catalogat ştiinţific, deoarece astfel de formaţiuni se întâlnesc în linie dreaptă, pe o lungime de cel puţin zece kilometri, pe direcţia fostei graniţe între judeţele Buzău şi Vrancea.

Pentru a găsi explicaţii legate de apariţia zidului, oamenii zonei au răspândit diferite legende. Se spune că zidul a fost ridicat de fiul cel mic al Babei Vrâncioaia, pe pământurile primite de la Ştefan cel Mare sau că acest zid, ce datează de peste un mileniu, este o variantă românească a Marelui Zid Chinezesc. Legenda de la care porneşte şi numele formaţiunii geologice din Valea Salciei spune că acest zid a fost ridicat de fiinţele mitice care trăiau în această regiune cu milenii în urmă, uriaşii, care aveau înfăţişări ciudate şi puteri nemăsurate. Au vrut să-l înfrunte pe Dumnezeu, mutând albia Râmnicului pe Slănic.

Poveştile spun că aceşti giganţi au pus rămăşag că vor face mutarea până când va cânta cocoşul de ziuă şi au început să care stânci şi să umfle apele. Uriaşii aproape reuşiseră să ridice acel perete când, deodată, s-au rupt barajele şi s-au înecat cu toţii. De atunci, acestor stânci le-a rămas numele Zidul Uriaşilor, învăluind întreaga regiune în mister.

Itinerariul până la „Zidul Uriaşilor”

Ca să ajungi la „Zidul Uriaşilor”, porneşti din satul Bisoca pe Drumul Comunal 161, prin satele Băltăgari şi Sările. Aproape toate toponimele din împrejurimi amintesc de sare, datorită zăcămintelor bogate în acest mineral, din regiunea Slănicul Buzăului. Aşadar, aici putem întâlni deopotrivă cătunul Sările sau Săruleşti, dar şi Dealul Sării, şi aşa mai departe. După şapte kilometri, în Sările, drumul DC161 coteşte la dreapta şi coboară spre Valea Slănicului.

Pentru a ajunge la „Zidul Uriaşilor” nu trebuie urmat acest drum, ci trebuie luat la stânga, pe drumul care merge prin munţi spre Dealu Sării şi Jitia, din judeţul Vrancea. Urmând acest drum, după aproximativ un kilometru se află o altă bifurcaţie: înainte, spre nord, drumul iese la Jitia, iar la dreapta se coboară spre Valea Salciei. De aici, trebuie mers la dreapta, cale de 500 de metri. Se trece de două serpentine, iar de la terminarea ultimei curbe, pe partea dreaptă, se formează o potecă discretă care conduce în urcuș continuu spre „Zidul Uriaşilor”. Trebuie parcurs mai mult de cinci kilometri prin pădure.

Comuna Valea Salciei a fost atestată documentar în secolul al XVII-lea şi făcea parte în trecut din pliul Râmnic. În secolul al XIX-lea, în comună era construită o biserică, zidită de marele pitar Ion Popescu între 1847 şi 1851, dar şi o şcoală mixtă. Comună preponderant agricolă, aceasta a trecut în subordinea judeţului Buzău în anul 1968.

Munţii Buzăului sunt pentru pasionaţii de fenomene paranormale şi legende un spaţiu fascinant. Dealtfel, aceste „ziduri ale uriaşilor” se mai întâlnesc şi în zona Jitiei, pe valea Râmnicului. Pentru a elucida prezenţa acestui enigmatic obiectiv, rămâne la latitudinea fiecaruia să găsească explicaţia potrivită. Oare au existat uriaşii cu adevărat? Cum a fost posibilă construcţia unui astfel de zid, folosind roci aduse din altă parte? Și ce graniță apara acest zid fenomenal?

Sursa: George V. Grigore
Adaptare şi foto: Carmen Pankau

POVESTEA HORELOR NOASTRE STRĂMOȘEȘTI

„Cea mai veche descriere a unei hore (cea făcută, cândva, de „vestitul Dedal”, în cinstea Ariadnei, la Cnosos,) poate fi găsită în „Iliada” lui Homer, acolo unde sunt prezente multe din săvârşirile „numeroşilor pelasgi”, cum zice Herodot, din Peninsula balcanică, fără de care neamul elinilor nu ar fi devenit niciodată atât de puternic:

„Tineri acolo şi fete bogate în boi o mulţime
Joacă-mpreună în cerc şi cu mâinile prinse deolaltă.
Fetele toate au gingaşe rochii de in şi flăcăii
Bine ţesute veşminte ce scânteie blând ca uleiul
Ele au conciuri pe cap, frumoasă podoabă de aur,
Dânşii au săbii de aur la chingă de-argint atârnate
Joacă ei toţi. Şi aici-ndemânatici şi iute s-avântă
Hora-nvârtind ca o roată de-o-ncearcă cu mâna-i
Meşter olarul, aici în şiraguri se saltă-mpotrivă.
Lumea-ndesită înconjură hora cea plină de farmec
Şi se desfată privind. De zei luminat cântăreţul
Zice din liră-ntre ei. Şi-n vreme ce cântecul sună,
Se-nvârtesc doi ghiduşi, se dau tumba în mijlocul gloatei”.

Herodot şi Pindar, ca şi Strabon, mai târziu, precizau că horele acestea făceau parte din ceremoniile totemice ale hyperboreilor, ca şi „Imnul Titanilor” (Strabon), deci aparţineau patrimoniului iniţiatic al populaţiilor de la nordul Dunării, care „au instrumente din munţi”, şi anume scripca, naiul şi cobza.

Iniţial, existau patru tipuri de hore, câte unul pentru fiecare anotimp, numit la fel, horă, două solstiţiale, de iarnă – jucate în şir sinusoidal, închinate Lunii, şi de vară – jucate în cerc, închinate Soarelui, şi două echinocţiale, de primăvară – „Brâiele”, jucate în înşiruire lunară (sinusoida prezintă fazele Lunii), închinate Fertilităţii şi, implicit, Lunii şi Soarelui („Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare”), şi de toamnă – „Bătutele”, închinate Rodirii şi, desigur, Soarelui şi Lunii.

În 1714, domnul de Guys, publicând, la Londra, o carte despre Balcani, susţinea că toate horele ale popoarelor care le mai păstrează sunt de origine valahă, şi exemplifica cu „Matraki sau Hora Valahilor”, deşi, prin anul 1700, când de Guys a cules melodiile horelor „valahii” reprezentau memoria subconştientă a „pelasgilor”, horele boreazilor pătrunzând în Balcani prin generaţiile târzii, pelasgii sau „capetele negre”, care au migrat şi spre Asia, dar şi spre Africa (felahii lui Osiris), înfiinţând, mai întâi, Cartagina şi, apoi, Egiptul.

Dimitrie Cantemir, care cunoştea bine şi spaţiul cultural european, dar şi cel balcanic, avea să scrie că „jocurile sunt la moldoveni cu totul altfel decât la celelalte neamuri. Ei nu joacă doi sau patru inşi laolaltă, ca la franţuji şi leşi, ci mai mulţi roată sau într-un şir lung. Altminteri ei nu joacă prea lesne decât la nunţi. Când se prind unul de altul de mână şi joacă roată, mergând de la dreapta spre stânga cu aceiaşi paşi potriviţi, atunci zic că joacă hora”.

Peste un secol, aceleaşi tipuri de horă erau descrise de Jean Henri Abdolonyme Ubicini: „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore…

Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă, monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe şi umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.

Mai aproape de noi, în prefaţa „Caietelor” lui Karol Mikuli, publicate la Viena, între anii 1840-1852, Henrich Erlich scria despre horirile românilor moldoveni:
„Dansul cel mai obişnuit în oraşe este Hora. La ţară se joacă Hora, jocul de brâu, căluşarii etc.

Hora se joacă astfel: dănţuitorii, atât oameni, cât şi femei, al căror număr nu este mărginit, se apucă de mână şi formează un cerc, unde fiecare poate intra şi ieşi, după plac. Se joacă în rând, îndoind un picior, în vreme ce celălalt face un pas înainte sau îndărăt; tot deodată, braţele se clatină încet; dănţuitorii se apropie sau întind cercul, tot cu acele mişcări, ceea ce dă Horei un oarecare aer de indolenţă şi de o lene, care nu se întrerupe decât de către vreun vesel dănţuitor, ce-şi manifestă veselia bătând cu piciorul în pământ. Această legănare graţioasă se cuvine, mai cu seamă, de a se exprima în muzică; de aceea, trebuie să se apese mai mult baterea dintâi a fiecărei măsuri, iar a doua, foarte puţin.

Cu cât mişcările Horei sunt line, egale şi liniştite, întru atât cele ale jocului de brâu sunt vioaie şi zgomotoase; dănţuitorii se ţin, cu mâna stângă, de încingătoare, rezemându-se, cu mâna dreaptă, de umerii vecinului, şi executând acest dans cu cea mai mare iuţeală.”.

Jocurile de doi şi de patru au pătruns, în Ardeal şi în Bucovina, după ocuparea acestor provincii de către austrieci, ca urmare a recrutărilor voluntare, numite „Bărbunc” („Werbung”), recrutări descrise de Eroul Bucovinei, scriitorul Ion Grămadă. Ulterior, jocurile acestea s-au încetăţenit, în defavoarea horelor, cu excepţia „bătutelor moldoveneşti”, care au fost numite „ruseşti”, datorită ritmului mult prea vioi şi nicidecum datorită unor asemănări melodice sau coregrafice cu melosul şi dansul slav; iar şi mai târziu, în comunism, când primii coregrafi ai viitoarelor ansambluri profesioniste s-au întors de la studii moscovite, a început să se practice „jocul în linii”, după moda „Balşoi teatrî”, pe care îl cultivă cu îndărătnicie incultura crasă a ţopăitorilor ajunşi, peste noapte, maeştri coregrafi.

Dacă ne întoarcem în timp, vom vedea că există și vestigii arheologice ilustrând hora, ceea ce atestă străvechimea ei pe meleagurile noastre. Și pentru aceasta e de ajuns să ne gândim la celebrele statuete cucuteniene, deci cu o vechime de aproximativ 6 - 7 000 de ani, Hora de la Frumușica, Hora de la Berești sau, mai puțin cunoscuta, Hora de la Drăgușeni-Ostrov. Dar, în același timp, pe monumentele funerare din spațiul tracic (getic), actual locuit de aromâni, putem vedea de asemenea imagini reprezentând hora.

Astfel, în 1942, preotul Constantin Matasă – reprezentant de seamă al arheologiei românești și fondator al Muzeului de Istorie din Piatra Neamț– a descoperit în Bodeștii de Jos, Frumușica, județul Neamț, una din capodoperele culturii Cucuteni, cultură anterioară celei sumeriene sau egiptene. Este vorba de binecunoscuta Horă de la Frumușica, operă de artă bidimensională reprezentând un suport antropomorf compus din șase statuete feminine văzute din spate, înlănțuite, parcă, într-o horă. Meșterul popular de acum șase milenii nu a modelat conturul capului, mâinilor și picioarelor, dar decupările ovale practicate în vas pe două registre, imprimă pe ansamblu euritmie, datorită frapantei impresii de rotire într-o stare de exaltare rituală. Descoperirea de la Bodești-Frumușica dovedește faptul că hora, ca dans, a apărut pe meleagurile locuite de strămoșii noștri în urmă cu mai mult de șase milenii. Izvoarele arheologice afirmă că în societățile matriarhale se practica, pe lângă cultul zeiței-mamă și cultul solar, iar hora, ca reprezentare circulară vie, ar putea fi elementul de legătură dintre ele, ca expresie a unui ritual solar de fertilitate. Cercetătorii consideră că dansul în sine este o formă de existență a societăților primitive, poate chiar expresia prelingvistică a sufletului arhaic care, prin mișcările ritmice ale corpului, își exteriorizează trăiri și impulsuri esențiale. Manifestările acestea au constituit nucleul arhetipal care a generat valori spirituale aparținând unei mentalități arhaice. Această mentalitate a constituit cadrul germinativ al spiritualității românești, ale cărei origini trebuiesc căutate în miturile și formele religioase populare care s-au născut pe aceste meleaguri. Cultura populară românească, prin forma și funcția ei specifică, oferă posibilitatea de a observa geneza și evoluția valorilor spirituale, locul și rolul lor în universul existențial colectiv.

Circularitatea horei ne amintește de faptul că cercul, ca formulă cosmică, este un univers închis, că și în arte există forme circulare sau că masa vibrațiilor sunetului are aceeași formă. Din acest punct de vedere, hora ar simboliza, așa cum este prefigurată de Hora de la Frumușica, o unire a formelor. În societatea arhaică a geƫilor, semnificația inițială a dansurilor circulare este legată de ritualul de celebrare a reînvierii unui zeu, după moartea sa, iar aceasta ne amintește de Zalmoxis și Orfeu, ambii fiind geƫi și aflându-se la baza mitului morții și învierii, element fundamental al ritualurilor inițiatice care au circulat în spațiul cultural carpato-danubiano-pontic.

În secolul al V-lea î. Hr., Xenophon, în lucrarea Anabasis (VI, 1, 5), vorbește despre un dans pantomimic numit Carpaia practicat în cerc de dansatori înarmați, unul din ei mimând moartea apoi învierea. Athenaios, citându-l pe istoricul și oratorul grec Theopompus din Chios (sec. IV î. Hr.), atribuie geƫilor dansul ostășesc numit kolavrismos. Cercetătorii nu confirmă că acest etimon stă la baza celorlalte cuvinte derivate din alte limbi. Termenul cel mai înrudit cu kolavrismos este kolo, păstrat de popoarele slave (polonezi, iugoslavi, ucraineni); la bulgari este horo, iar la greci choros, însemnând grup, din care derivă choreia, cu sensul de mișcare. Iată, deci, că dansurile de tipul horei au o largă arie de răspândire, din Balcani până la Marea Baltică, iar spre Răsărit până dincolo de Nistru.

În spiritualitatea românească, hora este dansul reprezentativ prin excelență și întruchipează expresia spontaneității creatoare a culturii noastre. Ea este o adevărată realitate culturală sau, cum o numește Romulus Vulcănescu, un fenomen horal. Astfel, această realitate horală răspunde și unei realități metafizice și este, ca și doina, o expresie a sufletului românesc. Sub aspect psihosomatic, hora face parte integrantă din firea românului, care, în fața spectacolului pe care i-l oferă, simte o adevărată chemare biologică, o exaltare a spiritului. În popor, interdicția de a participa la horă sau lipsa acestui joc, era văzută ca un blestem:

„De n-ar fi horele-n lume/ Ai vedea fete nebune/ Și neveste duse-n lume„.

Hora poate fi văzută și ca o formă de asanare morală, întrucât cei care încălcau normele morale ale colectivității, nu aveau acces la horă. Din întreg repertoriul popular, hora este cea care a pătruns și în biserică, cu toate că a existat interdicția de a practica hore și jocuri diavolești, iar horitorii și lăutarii erau considerați chipuri ale diavolului (la fel au fost anatemizați cândva colindătorii și colindele). Imaginea horei este prezentă atât în frescele românești cât și în cele balcanice. Acest fapt atestă „[…]o conștientă reutilizare a fenomenului […] în favoarea gestului de adorație.„ În folclorul literar, hora este subiectul a numeroase proverbe, zicători, ghicitori sau strigături.

Ca gen coregrafic-muzical, hora este reprezentată printr-o multitudine de dansuri, unele desemnând mișcarea, altele direcția evoluției coregrafiei sau stilul și originea. Ea are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puțin în sudul Transilvaniei. În formele ei variate de manifestare putem intui simbolismul primar, ezoteric, al horei valahe. Semnificațiile ei arhaice se evidențiază în acea adevărată contopire harică a jucătorilor cu divinitatea tutelară prezentă, parcă, în centrul cercului. Bătăile ritmice cu piciorul în pământ pot simboliza contactul teluric cu suportul material oferit de zeița-mamă, iar strigăturile și chiuiturile amintesc de acele incantații magice către zei. În mentalitatea arhaică, această stare similară celei de magie euritmică, echivala cu o contopire totală a membrilor colectivității cu divinitatea ancestrală din centrul horei, Zalmoxis, zeu al morții și al învierii, un tulburător punct de intersecție cu creștinismul. Elemente relictuale ale horei ezoterice s-au transmis până astăzi prin dansul călușului. Despre credința poporului în puterile magice și taumaturgice ale călușarilor ne vorbește Dimitrie Cantemir în Descriptio Moldaviae, unde prezintă desfășurarea acestui dans ezoteric. Pe lângă descrierea amănunțită a ritualului, autorul menționează și reușita practicilor gestuale de vindecare ale călușarilor. Hora devine, astfel, o adevărată modalitate de înălțare spirituală colectivă. În afară de caracterul ezoteric, hora are și o formă de manifestare lumească, laică, mediu propice de manifestare a creativității țăranului român. Dar și în acest caz, participarea la horă implica o anumită ținută trupească și sufletească, mai ales cu prilejul marilor sărbători religioase, Crăciun sau Paște. Ieșirea la horă presupunea, de asemenea, și o curățenie trupească, motiv pentru care horitorii ieșeau la joc în haine curate sau noi, iar curățenia sufletească era confirmată prin euharistie.

Cam asta ar fi, pe scurt, povestea horelor strămoşeşti, care sunt, în fond, rădăcini spirituale ale tuturor neamurilor europene, în ciuda faptului că doar noi, românii, datorită unui conservatorism şi admirabil, şi condamnabil le-am mai păstrat; dacă ar avea dram de înţelepciune, cei care au putere de decizie în ţara aceasta le-ar putea reconstitui, în cadrele ceremoniale îndătinate, drept produse culturale de mare interes turistic. Din nefericire, la români, 

„originea, virtutea şi gloria strămoşilor nu se bucură de nicio preţuire. Ei preţuiesc doar situaţia prezentă”, după cum scria, drept mărturie, după călătoriile prin Moldova, făcute în octombrie 1644 şi în octombrie 1646, călugărul italian Marco Bandini (1593-1650). Iar unde înţelepciune nu este, nimic nu este.”

Bibliografie:
-Herodot, Istorii, Ed. Ştiinţifică, 1961, 1964, Cartea I, LVIII
– Homer, Iliada, Editura pentru Literatură Universală, 1967, XIX, 581-593
– Strabon, Geografia, Ed. Ştiinţifică, 1962, II, XII. 12,1
– Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437
– Pindar apud Herodot, Istorii, IV, XXVIII, P. 321
– Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44
– Herodot, Istorii, II, LXIII, p. 160
– Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967,
– Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285
– Grămadă, Ion, De prin anii 1848 şi 1849, în Cartea sângelui, Suceava, 2002, p. 133
– Academia Română, Călători străini prin Ţările Române, Bucureşti, 1971, vol. V, p. 344

Sursa: Drăgușanul
Adaptare: Carmen Pankau

👑CÂND ȘI CUM A DISPĂRUT COROANA LUI ȘTEFAN CEL MARE?

În 2 decembrie 1856, când Alecu Hurmuzachi scria „Gazetei Transilvaniei” entuziasta depeșă, prin care anunța pripit că „Coroana lui Ştefan cel Mare s-a aflat în Putna, mormântul lui şi al lui Bogdan şi altele se cunoscură şi se deschiseră”[1], o mare enigmă a neamului românesc se revela, dar fără să o observe cineva. Știrea, deși sau tocmai pentru că însemna un neadevăr (voievozii NU se înmormântau cu coroana, sceptrul și sabia, care aparțineau țării și se transmiteau din voievod în voievod), confirma o impresie generală despre dispariția coroanei lui Ștefan, explicată în ignoranța veacurilor prin înmormântare.

În mormântul lui Bogdan, de pildă, mort în 1517, „se aflară puţine rămăşiţe din oseminte şi o parte însemnată de coroană de stofă preţioasă şi cornurile, cu privazuri lucrate din fir gros de aur; şi marginile, mai toate, ale unei mantii domneşti, care şi asta fu de stofă preţioasă de mătase şi, după cum seamănă, de culoare vişinie”.

În mormântul lui Ștefan, se aflară „puţine rămăşiţe ale unui corp, vreo câteva părţişoare de veşminte, tot din stofă preţioasă şi tot cu flori de fir de aur ţesute şi cu argint vârstate, şi fără sicriu, ci numai întins pe 11 chingi (lăncii) de fier, sub care era mai afund încă un spaţiu deşert, ca de două palme. Din cercările mai de aproape, ca la mormintele din­tâi, au constatat că veşmântul aici depus era o mantie, asemănată cu cea de monah (?), dar foarte preţioasă, având, în părţile pieptului, un fel de shimă (paraman), în forma unei cruci lungăreţe (lungă pe orizontal – n. n.), toată ţesă­tura cu fir de aur, având, pe la capetele sale, canaturi late din fir de argint. Pe cap pare să fi avut o coroană, dar aceasta nu din metal, ci numai din stofă preţioasă, coroană, zic, pare să fi fost, căci cornuri în trei muchii se găsiră pe locul capului, în osul tigvei, cu nu­mai o parte de frunte, în jos, iar din celelalte oase, o falcă şi un fluier de picior”.

Dar osemintele din mormântul lui Ștefan cel Mare, depuse călugărește pe drugi de fier, pe „o mantie, asemănată cu cea de monah”[2], ceva mai multe decât cele din mormântul lui Bogdan, deși Ștefan murise cu 13 ani mai devreme, erau, de fapt, cele ale unui fost stareț.

Coroana de stofă prețioasă a lui Bogdan, descrisă sumar de Iraclie Porumbescu, martor la săpăturile arheologice din 1856, probabil că însemna o copie a celei voievodale din aur, dar informațiile sunt prea puține, ca să putem ști cum a fost. Un presupus portret al lui Ștefan, făcut cică în timpul vieții lui, cel de pe Evangheliarul de la Humor, stilizează, în maniera bizantină a iconografiei cu Sfinții Împărați, irișii coroanei regale poloneze a lui Kazimierz Wielki, acea „corona borealis”, pe care o găsim și la Władysław Łokietek, coroană luată drept model, în absența mărturiilor, și de pictorii Bucevschi și Maximovici, care au încetățenit un anume portret al lui Ștefan cel Mare, cel cu iriși largi, din coroana lui Kazimierz Wielki.

E posibil ca, dat fiind statutul inițial al Moldovei de voievodat vasal al Coroanei poloneze, să fi semănat și coroana voievodală a Moldovei, după modelul celei a voievatului krakowian, cu aceasta, dar dovezi nu există, chiar dacă Miron Costin[3] desena, în 1675, o coroană asemănătoare cu cea presupusă ca fiind a Moldovei și în veacurile anterioare, cu iriși largi, de „corona borealis”, și NU cu simplificări iconografice bizantine.

Dacă s-ar găsi portretul lui Ștefan cel Mare, din 1492, care încă mai putea fi văzut, în 1919, în catedrala din Przemisł sau măcar o fotografie a acestui portret, probabil că am afla și cum arăta cu adevărat și când a dispărut coroana lui Ștefan cel Mare.

O pistă de investigație, cu șanse de reușită, o deschide sabia voievodului, aflată în Palatul Topkapi din Istambul, cu condiția să aflăm când anume a fost dusă sabia peste Bosfor (mormântul lui Ștefan NU a fost niciodată prădat de oștiri străine, ci doar de călugării… „veghetori“).

Din „Letopisețul Țării Moldovei”[4], scris de Grigore Ureche, nu aflăm mare lucru, ci doar plauzibile ocazii de însușire a simbolurilor voievodale de către turci. Prima ar fi fost cea din septembrie 1573, când porțile Cetății Suceava s-au deschis în fața sultanului Suleiman,

„Cându au venit asupra lui Pătru vodă Suleiman împăratul turcescu cu toată puterea sa şi muntenii cu domnu său şi sultanul cu tătarii dimpreună şi Tarnovschii hatmanul cu oastea leşască, vă leato 7046 (1537) septevrie 20”,

„și aşa au ales dintru dânşii pre Trifan Ciolpan, de lau trimis sol în Suceava, la împăratul, de să rugară de pace şi-şi cerură domnu”, după cum zice Ureche.

Ipoteza este susținută și de faptul că în tablourile votive de pe ctitoriile lui este înfățișat cu o altfel de coroană, mult mai apropiată de cele bizantine și rusești ale Sfinților Împărați, dar, cum am mai spus-o, iconografia creștină NU reprezenta realități, ci concepții (Constantin nu a purtat coroană, ci cunună de laur). Dar posibilitatea de a fi confiscate de Suleiman sabia și coroana Moldovei nu mi se pare credibilă; oricum, am să caut și prin cronicarii poloni și maghiari, din operele cărora au aflat și cronicarii noștri amănunte, după cum o recunoștea Grigore Ureche.

O variantă mult mai plauzibilă este aceea să fi plecat la Istambul, cu „sculele Moldovei”, 

„Iliiaș vodă, ficiorul lui Pătru vodă Rareș, carele mai apoi s-au turcit” și care, în 1553, în urma uneltirilor fratelui său, Ștefan (cel hăcuit de boieri, cu tot cu cort, la Țuțora) „îmbucându-l mulţi din nepriietenii lui cu multe cuvinte rele cătră împăratul, au căzut la închisoare, că au trimis împăratul de l-au legat şi i-au luat toată avuţiia”.

Oare, în „toată avuțiia”, menționată de Ureche, nu se aflau și sabia lui Ștefan cel Mare, și Coroana Moldovei?


[1] Gazeta Transilvaniei, nr. 92, 22 noiembrie 1856, p. 357
[2] Porumbescu, Iraclie, Desmormântarea Domnitorilor Moldovei, în Scrierile lui Iraclie Porumbescu, Cernăuţi, Editura lui Leonida Bodnărescu, 1898, pp. 47-61
[3] Costin, Miron, Letopisețul Țării Moldovei / de la Aron Vodă încoace / scos de Miron Costin / vornicul de Țara de Gios, / în oraș Iași, în anul de la zidirea lumii 7183, iară de la Nașterea Mântuitorului lumii 1675, meseța dni, Ediție critică de P. P. Panaitescu, profesor universitar,București, 1944
[4] Ureche, Grigore, Letopisețul Țării Moldovei / de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă, București, 1967

Coroana originală a lui Ştefan cel Mare este "dispărută", dar este reconstituită şi este expusă permanent în Muzeul Mănăstirii Putna.

Sursa: Dragusanul ro
Adaptare şi foto: Carmen Pankau

Coroana originală a lui Ştefan cel Mare este "dispărută", dar este reconstituită 

şi este expusă permanent în Muzeul Mănăstirii Putna.

Coroana originală a lui Ştefan cel Mare este "dispărută", dar este reconstituită 

şi este expusă permanent în Muzeul Mănăstirii Putna.

Coroana și Stema Moldovei, în letopisețul lui Miron Costin

Evangheliarul de la Humor

Detaliu din Evangheliarul de la Humor

Coroana regelui polon Kazimierz Wielki

Sfinții Împărați, pe o icoană rusească veche

Sfinții Împărați, pe o veche icoană bizantină

Coroana Moldovei, pe coperta din piele 

a letopisețului lui Costin

 

🍀UN SIMBOL ANCESTRAL GETO-DAC: TRIFOIUL CU PATRU FOI

Dintre simbolurile vegetale ancestrale geto-dace putem aminti: Pomul Vieții, Floarea Vieții, Trandafirul Heraldic și Trifoiul cu patru foi sau Floarea Scut. Acesta din urmă apare chiar pe scutul regelui Decebal de pe Columna lui Traian de la Roma, pe Monumentul de la Adamclisi (Biserica Omului) și pe cupola mausoleului mormânt al Regelui get-odris Seuthes III de la Kazanlak, Bulgaria de astăzi (aici apare trifoiul cu patru foi, colorat în roșu, galben și albastru, ca și tricolorul nostru din ziua de astăzi).

Simbolul trifoiul cu patru foi este un simbol special. La aproximativ 10.000 de trifoiuri cu trei frunze există un singur trifoi cu patru frunze. Cea de-a patra frunză este considerată a fi șansa și norocul accidental al omului, sau intervenția divinității în destinul găsitorului (celui ce îl posedă). Legenda spune că cele patru frunze ale sale reprezintă: speranța, credința, dragostea și norocul. Mărţişoarele pe care le vor anina în piept fetele și femeile la început de martie simbolizează venirea primăverii, dar şi a norocului. Pe lângă potcoave, hornari, ghiocei și buburuze, este preferat și simbolul trifoiului cu patru frunze. Acesta este cel mai răspândit simbol al norocului din lume. Îl întâlnim la jocurile de noroc, în logo-urile unor mari companii, în legende, reprezentat pe talismane, dar implicat şi în tot felul de superstiţii. Trifoiul cu patru foi este, în realitate, o mutaţie genetică a banalului trifoi alb, care creşte pe pajişti şi în grădini, fiind hrana preferată a vacilor, cailor și iepurilor. De altfel, chiar numele plantei precizează numărul obişnuit al frunzelor (tri-foi). Tocmai pentru că este greu de găsit, trifoiul cu patru foi este asociat norocului. Dar acest trifoi este în primul rând o plantă perenă pe care o studiază biologii, geneticienii şi biochimiştii, pentru că, înainte de a fi simbol şi legendă, acest trifoi este hrană pentru animale. Mai precis, trifoiul este o plantă leguminoasă.

La noi, acesta creşte spontan în zonele alpine şi subalpine. Se cunosc circa 300 de specii de trifoi, însă cea care produce varietatea norocoasă este trifoiul alb. Nu se ştie de ce apare cea de a patra frunză. Cercetătorii nu s-au lămurit încă dacă mutaţia este determinată doar de factorul genetic sau este implicat şi mediul. Raritatea sa sugerează existenţa unei gene recesive care se manifestă cu o frecvenţă foarte scăzută. Se mai presupune că trifoiul cu patru foi apare doar în condiţii ecologice, pe pajişti nepoluate. Superstiţia mai spune că nu oricine găseşte un exemplar devine automat norocos, ci numai acela care dă peste el din întâmplare. Dar de unde vine legătura între şansă şi această plantă banală? Unii spun că originea superstiţiei trebuie căutată în povestea biblică a lui Adam şi a Evei. Se crede că, atunci când Eva a fost izgonită din grădina Edenului, a luat ca suvenir un trifoi cu patru foi, ca să-i amintească de paradis. De atunci, trifoiul ar fi devenit un simbol al norocului.

În Egiptul antic, atunci când un cuplu se căsătorea, i se oferea în mod tradiţional un trifoi cu patru foi, ca o binecuvântare a unirii lor şi ca simbol al iubirii lor nemuritoare. Preoţii druizi au folosit trifoiul cu patru foi pentru vindecarea bolnavilor, în ritualuri de cult şi pentru îndepărtarea spiritelor rele. Druizii trăiau cu convingerea că dacă întâlnesc întâmplător un trifoi cu patru foi, ceva bun li se va întâmpla în curând. În Evul Mediu, copiii credeau că dacă găsesc acest trifoi, vor putea vedea Zâne.

În legendele irlandeze se spune că trifoiul cu patru foi a fost descoperit de Sfântul Patrick, patronul poporului irlandez. Încă din secolul V, trifoiul a fost asociat cu Sf. Patrick, primul misionar al creştinismului în Irlanda. Dar acest sfânt folosea un trifoi cu trei foi, ca simbol al Sfintei Treimi, frunzele reprezentând Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh. Atunci când cineva găsea un trifoi cu patru frunze, se spunea că, pe lîngă trinitate, a fost binecuvântat şi cu Harul lui Dumnezeu, simbolizat de cea de a patra frunză. O altă legendă spune că trifoiul alb cu trei frunze ar fi asociat mişcării de rebeliune a irlandezilor împotriva coroanei, membrii grupului recunoscându-se între ei prin acest simbol. Când erau prinşi cu trifoiul asupra lor, erau condamnaţi la moarte. De aceea se spune că un adevărat şi neînfricat irlandez poartă trifoiul alb cu trei frunze la vedere. Tradiţionaliştii se identifică numai cu trifoiul cu trei frunze, considerând că varietatea cu patru frunze este un fals noroc, tocmai pentru că este atât de greu de găsit.

O altă legendă spune că irlandezii din Evul Mediu, în timpul perioadelor de foamete, se hrăneau cu trifoi, rămânând astfel în istorie ca popor mâncător de trifoi. În ziua sărbătorii de Sfântul Patrick, irlandezii poartă la pălărie un trifoi, iar la sfârşitul zilei, pun planta în paharul cu grog. După ce beau ultima înghiţitură din acel pahar, trifoiul trebuie aruncat peste umărul stâng, spre a avea noroc.

În vise, dacă apare, trifoiul cu patru foi înseamnă câştig financiar, faimă, sănătate şi asigurarea că vei trăi fericit până la adânci bătrâneţi. El este şi un fel de Cupidon vegetal. Purtătorul unui trifoi cu patru foi poate fi sigur că persoana iubită îl va găsi, sau se va întoarce la el. O altă superstiţie spune că acela care găseşte un trifoi cu patru foi îşi va întâlni iubirea în aceeaşi zi. Ca să nu ratezi ocazia, este bine să-l pui în pantof. Dacă porţi trifoiul cu patru foi la piept, iubirea ta adevărată va veni la tine. Dacă îl ai asupra ta, nici un rău nu te poate atinge. Trifoiul are efect numai dacă nu e văzut de nimeni. O altă credinţă spune că, dimpotrivă, dacă primeşti trifoiul găsit de altcineva, norocul ţi se dublează. Trifoiul mai este asociat cu „trefla” din cărţile de ghicit și joc, unde semnifică foc, energie şi voinţă, bogăţie şi, evident, tot noroc. Ca talisman, trifoiul cu patru foi e considerat un obiect cu puteri magice care apără împotriva bolilor, relelor şi ghinionului. Se spune că Abraham Lincoln avea zilnic un astfel de trifoi asupra lui, dar l-a uitat acasă tocmai în ziua în care a fost asasinat. Napoleon Bonaparte a scăpat de la moarte datorită unui trifoi. Aplecându-se să culeagă planta norocoasă, glonţul nu l-a nimerit. Cine are un trifoi cu patru foi în casă, va fi ferit de vrăji şi duhuri malefice. Se spune că dacă deţii un trifoi cu patru foi, poţi anula magia unui spiriduş şi poţi să vezi Zâne.

Simbolul norocului însoţeşte şi ziua de 1 Martie, sub formă de mărţişor. Trifoiul cu patru foi şi şnurul alb-roşu reprezintă o combinaţie cu dublu simbol: noroc şi un nou început.

Trifoiul cu trei foi este astăzi simbolul Irlandei (marcă înregistrată din 1980), aşa cum trandafirul simbolizează Anglia, ciulinul Scoţia, prazul Ţara Galilor, laleaua Olanda şi crizantema Japonia. Se găseşte reprezentat pe frontispiciile clădirilor, chiar şi pe Palatul Buckingham. Apare pe monede şi timbre, pe steagurile echipelor de fotbal şi rugby irlandeze, este prezent în logo-ul Serviciului de Poliţie din Irlanda de Nord, al poştei naţionale şi al companiei aeriene Aer Lingus, al cărei indicativ de apel către turnurile de control este „Trifoi“ (Shamrock). În fiecare an, de Ziua Sfîntul Patrick, preşedintele SUA primeşte din partea statului irlandez un bol cu trifoi.

Trifoiul cu patru foi era cunoscut de acum 2000 de ani pe meleagurile noastre carpatine ca simbol regal geto-dac și era reprezentat pe scutul marilor conducători ai acestui popor viteaz.

La Roma (Italia), pe Columna lui Traian, regele Decebal apare purtând un astfel de scut.

În Muzeul din localitatea Adamclisi (România), cel care a fost construit ca un Lapidarium și adăpostește originalele elementelor arheologice aflate în zona monumentului Tropaeum Traiani, se află și originalul statuii – trofeu. Privind atent statuia trofeului, aceasta are sub subțioara dreaptă imaginea unui „dac“ (Get) ce stă liniștit, așezat, fiind protejat de Divinitatea aflată la partea superioară. Cu mâna dreaptă ridicată, el parcă închină o cupă (rhiton) Zeului ce-l protejează. Chiar spatele pare a-i fi protejat de un scut, iar partea de jos pe care stă este plină de simbolul regal geto-dac al Trifoiul cu patru foi, alăturat simbolului Pomul Vieții. Acest geto-dac – prin ce minune – NU mai apare pe statuia reconstituită a monumentului refăcut.

Norocul de a ne afla pe teritoriul „Grădinii Maicii Domnului”, loc protejat de Dumnezeu, loc sărutat de Papa Ioan Paul al II-lea în anul 1999 (ce știe oare papalitatea și nu ne spune?), face ca acest simbol să își dovedească încă o dată autenticitatea și valoarea. La ultimul mare cataclism planetar Cavalerii Danubieni au alergat în fuga calului și au salvat puținii oameni scăpați din urgie. Atunci 98 la sută din omenire a pierit. Aduși aici, în jurul Mării Getice, neamurile răvășite ale planetei au primit casă și masă, lege și speranță, spre a-și înmulți din nou neamul (Pomul Vieții), iar apoi au recolonizat planeta. Așa zisa rasă caucaziană este descendenta Geților de Aur, cei care au salvat omenirea de la pieire și au reorganizat-o. De aceea scutul marelui rege Decebal are pe el simbolul ancestral al norocului, Trifoiul cu patru foi.

Pe cupola mausoleului mormânt al Regelui get-odris Seuthes III de la Kazanlak (Bulgaria de astăzi), apare simbolul Trifoiului cu patru foi, dar colorat în roșu, galben și albastru, ca și tricolorul nostru din ziua de astăzi. Geții de Aur, strămoșii geto-dacilor de mai târziu, au reușit astfel să își transmită peste milenii mesajul lor de pace și viață lungă întregii omeniri salvate. De-a lungul mileniilor trecute, Egiptul le-a ridicat piramide, Imperiul Roman le-a ridicat statui colosale, multe popoare le-a păstrat un respect nemaipomenit acestor salvatori de omenire din Țara protejată de Dumnezeu, România (a celor care rămân și nu pier).

Atâta timp cât vom fi mândri de tricolorul nostru strămoșesc și vom reînvia și respecta simbolurile geto-dace ancestrale, mai avem o șansă de a fi ce am fost odată. Noi suntem din neamul celor care au găsit trifoiul cu patru foi…

Sursa: George V. Grigore
Adaptare: Carmen Pankau

SVASTICA - LUMINA TAINICĂ A ETERNITĂȚII

Dintre semnele sistematizate de Marija Gimbutas, cercetătorul sârb Paun Es. Durlic a identificat circa 40 de ideograme, prezente şi pe pâinile rituale ale vlahilor, dar dintre toate, cel mai mult l-a impresionat svastica.

Sfânta pâine a vlahilor 

Simbolurile marcate în tabel şi copiate sub chenar au fost descoperite de cercetătorul Paun Es. Durlic, pe pâinile rituale ale vlahilor, românilor.

"Svastica ocupa locul central printre simbolurile tanatice ale vlahilor", spune el.

Exista o literatură bogată despre svastică, pentru că reprezintă unul dintre cele mai vechi simboluri, care îl urmăreşte pe om pe întreaga planetă, timp de mai bine de douăzeci de milenii. Cu toate acestea, ştiinƫa nu pomenește nimic despre existenta ei în cultul morƫilor la vlahi. Aici, nu numai că este simbolul principal, dar este urmată de un şir de alte simboluri independente, care provin tot din ea.

Faptul că o parte dintre aceste simboluri apar separate, chiar din cultura Vinca, dovedește că desprinderea din svastică s-a petrecut cu mult înaintea perioadei respective. Cred, în acelaşi timp, că materialele etnografice din pâinea vlahilor vor anula, în final, iluzia că svastica ar fi venit de la est! 

La românii de pe ambele maluri ale Dunării, svastica apare, în decursul timpului, atât în cimitire şi biserici, cât şi pe pergamente voievodale sau pe broderii naționale, însă prezintă o serie de variaƫii, care au fost observate şi înregistrate de Vasile Lovinescu.

În "Dacia preistorica", marele Român Nicolae Densușianu amintește şi el, alături de cerc sau discul Soarelui, de crucea Sfântului Andrei, "semnul misterios, însă favorabil, al svasticei".

Considerându-l simbol al Divinității supreme a Pelasgilor, al lui Jupiter Tonans, "reprezentând fulgerul sau peste tot lumina, viaƫa, sănătatea şi averea", semnul svasticii este identificat de Nicolae Densușianu şi pe cusăturile româncelor din Transilvania. 

Deși a fost abuziv folosită în scopuri politice, în lumea satului autentic, svastica şi-a păstrat aureolarea sacră.

Pe această temă exista chiar şi o anecdotă povestită de Vasile Lovinescu în "Dacia hiperboreana":

"Un adversar al naƫional-socialiştilor români voia să-l convingă pe un țăran bătrân că svastica este un semn străin, importat". 

"Ba nu", răspunde omul nostru, "îl avem de pe vremea uriașilor".

În mormântul soției lui Ștefan cel Mare, al Mariei de Mangop, s-au găsit pe mantia ei aceleași svastici.

Numită şi Lusafur (în română, Luceafăr), svastica reprezintă grafic planeta Venus, simbolul principal în cultul morƫilor la vlahi, "lumina personală" pe care cel mort o poartă în mână când trece prin regatul întunericului şi merge dincolo. Astfel, vlahul trecut în dimensiunea eternă se afla sub protecția svasticii.

Carmen Pankau

☀️VESTITELE AMAZOANE, STRĂBUNELE NOASTRE PELASGO-GETE

Multe Mituri se mai povestesc şi astăzi în întreaga lume despre Amazoane, ele însă au existat cu adevărat şi au lăsat urme adânci, de neșters.

Amazoanele sunt descrise ca fecioare războinice, frumoase, înalte, zvelte, foarte bune călărețe și arcașe, curajoase şi neînvinse, ele vorbeau desigur limba getică. Regatul Amazoanelor era condusă numai de femei.

Autorii antici afirmau că Amazoanele trăiau pe malurile Dunării, în Bărăgan, România, iar faptul că ele purtau cușma getică ne dovedeşte că ele erau de Neam Pelasgo-Getic. Amazoanele aparƫineau de perioada Matriarhală. Apogeul înfloririi Regatului Amazoanelor a fost atinsă prin jurul anului 5500 î.e.n.

Hesiod (sec. VIII-VII î. d. Hr.) în “Theogonia” sa (Genealogia Zeilor) scrie despre HESTIA, care era Regina Geților, întemeietoarea Dinastiei Matriarhale și care a fost zeificată după moarte prin cultul focului sau al soarelui. El mai povesteşte şi despre faptul că întregul spaţiu euro-afro-asiatic în care trăia, aparţinea Imperiului Getic şi limbii sale gete.

Poetul spune că marele fluviu este Istru, care curge frumos, iar faimoasa Cetate a Culturii Histria a încununat cele două nume celebre: Hestia şi Istru. Garda militară a Reginei Hestia şi armata regatului ei erau compuse din temerarele şi neînvinsele Amazoane.

După legendele antice, Hiperboreea era localizată dincolo de punctul de unde sufla vântul de nord, Boreas. „Zeii grecilor“, erau de fapt Zeii noştri împrumutaƫi de la noi, însă altfel „botezaƫi“ de ei. Aceşti Zei trăiau în Geţia Carpatină, România de astăzi, ƫara din care plecaseră de fapt, aheii spre Elada (actuala Grecie). Acolo, la nord de Istru (Dunărea), trăiseră TITANII şi tot acolo, vestitele Amazoane, localizate în Dobrogea, a căror ƫară era condusă numai de femei.

Eschil, marele scriitor antic, ne confirmă în tragedia sa ”Niobe”, că Amazoanele erau fecioare războinice, foarte pricepute călărețe și arcașe şi locuiau pe malurile Dunării.

Ion Miclea şi Radu Florescu aduc în lumină perlele artei proto-străbune, descoperind celebrele figurine feminine cu trăsături portretistice stilizate cu sugestii de costum. (Preistoria Daciei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980) (Sursa Basarabia Literara).

Hecateu menţionează în fragmentul 352 că AMAZOANELE vorbeau LIMBA GETICĂ.

Vasile Pârvan, referindu-se şi el la timpul Matriarhatului foarte bine conturat şi organizat statal, afirma că: divinitatea feminină getică adorată şi că Hestia – Marea Zeiţă a pământului roditor şi hrănitor, exista în Geţia-România. (Getica, p.164).

Scrierile antice au păstrat și numele unor Amazoane, îndeosebi ale celor care s-au remarcat în războiul fratricid troian (getic): 

Alcibia, Antiope, Antribota, Armothoe, Autandra, Bremusa, Clonia, Derimace, Deriona, Evadra, Hippothoe, Myrina, Polemusa, Sanape. 

Se păstrează și numele unor regine ale lor: Hippolyte, Otrera și Penthesileea. (A. Bucurescu)

În judeƫul Buzău, care se află în mare parte în Bărăgan, se află o mulƫime de localități sau lacuri, care au radicalul „SARE“, ca de pildă: SĂRĂȚEANCA, SĂRULEŞTI, SIRIU, SĂRĂȚUICA.

Mai există şi în ziua de astăzi nume de localități, care amintesc de Străbunele noastre Amazoane, cum ar fi: 

SĂGEATA, SCUTELNICI, ȚINȚESTI, TOPLICENI.

Nume de Amazoane avem: FLORICA, PADINA, CILIBIA, ROBEASCA, MĂGURA, SCORȚOASA.

Străbunele noastre, vestitele Amazoane, sunt şi astăzi imortalizate pe Monumentul de la Adamclisi, România) şi printr-o sumedenie de nume, prin sculpturi şi picturi pe întregul glob.

Nemuritoarele noastre Amazoane au lăsat urme adânci, nu numai la noi, ci şi în întreaga lume. Existența lor NU se poate renega!

Autor: Carmen Pankau

Nemuritoarele noastre Amazoane, a se observa cuşma getică

🔘„TĂBLIŢA SECRETĂ” DE LA TĂRTĂRIA – GURA LUNCII

La Tărtăria, în Alba, se află una dintre cele mai importante zone arheologice din România. Aici au fost descoperite celebrele trei tăbliţe din lut care conţin semne pictografice de acum 7.000 de ani şi despre care se spune că reprezintă cel mai vechi scris din lume. Tot aici s-a mai descoperit o tăbliţă care ar avea o vechime de circa 6.000 de ani şi care ar conţine semne sacre. Această ultimă tăbliţă, numită „TĂBLIȚA SECRETĂ”, se află acum la Muzeul Naţional al Unirii din Alba Iulia. Plăcuţa este un unicat şi a fost descoperită în anul 2014 la Tărtăria, în cadrul unui şantier arheologic preventiv, de către profesorul Sabin Luca, directorul Muzeului Naţional Brukenthal Sibiu. Potrivit istoricilor aceasta aparţine Culturii Petreşti.

La Petrești (localitate componentă a orașului Sebeș, jud. Alba), în locul numit „Groapa Galbenă”, se află așezarea eponimă a acestei culturii eneolitice cunoscute de specialiști ca „Petrești”. Aceasta a fost distrusă parțial de cariera de exploatare a lutului, căreia i se datorează de altfel și descoperirea ei. Stațiunea este situată pe stânga râului Sebeș, în spatele vechii biserici săsești (cetatea), deasupra „Țigăniei”, pe un spațiu extins (de cca. 3 km), de la cimitirul românesc, de-a lungul terasei care domină cursul apei, până spre capătul de N-V a fostului sat Petrești. Zona cea mai bogată în vestigii arheologice, aflată spre clădirile militare, a fost distrusă în egală măsură de căutătorii de comori și de mai sus amintita cariera de lut. La est de fostul sat, sub Dealul de la Hulă, a fost identificată o altă stațiune cu ceramică pictată, în punctul „La Țiglărie”, distrusă însă la rândul ei în cea mai mare parte. Primele cercetări la „Groapa Galbenă” le-au întreprins în anul 1943 D. Berciu și I. Berciu, săpături mai ample făcându-se abia în anii 1962-1963.

Stațiunea are mai multe niveluri neo-eneolitice, aparținând Culturilor Vinca-Turdaș și Petrești, fazele A-B și B. În nivelul Vinca-Turdaș s-au definit trei categorii ceramice: una grosieră, o alta de culoare cenușie decorată cu caneluri și pliseuri fine, și în sfârșit, una neagră (Black Ware) cu trei subspecii, în funcție de nuanțele ce merg de la negru-cenușiu la portocaliu-roșietic cu pete negre sau roșii. S-a descoperit de asemenea ceramică decorată cu tipicele benzi incizate umplute cu împunsături. Cele două faze ale Culturii Petrești, pe lângă ceramica de uz comun, se caracterizează prin decorul pictat atât bi cât și tricrom, motivele roșii mărginite de negru-ciocolatiu fiind asociate cu culoarea albă. Predomină însă pictura neagră, motivele geometrice simbolice și vasele cu buza îngroșată. Ceramica pictată a acestei culturi era cunoscută mai înainte sub denumirea de „ceramică pictată central transilvăneană”, „vest românească”, sau „vest dacică”.

Așezările Culturii Petrești sunt atestate până acum în 61 puncte din Podișul Transilvaniei și din zonele depresionare marginale, fiind situate în vecinătatea unor cursuri de apă, pe terasele râurilor sau în luminișuri și poieni, adăpostite și bogate în izvoare. În prima fază locuințele erau simple (colibe), construite din pari și nuiele împletite și lipite cu lut amestecat cu pleavă și paie, având acoperișul în două ape, iar podeaua din pământ galben bătătorit. Spre sfârșitul acestei faze și în cursul etapelor următoare locuințele aveau în interior o platformă de lemn (bârne), acoperită cu chirpici, uneori pe piloți (piloni), la o oarecare distanță de sol, asemănătoare cu cele ale Culturii Cucuteni-Tripolie (locuințe cu platformă de lut ars-ploscadki). Ocupațiile principale ale purtătorilor Culturii Petrești erau cultivarea plantelor și cresterea animalelor. S-au folosit de unelte de piatră șlefuită și uneori perforate (topoare), de silex, os și corn. Elementul caracteristic este ceramica, îndeosebi cea pictată. Pe baza ceramicii descoperite în așezările de la Daia Romană, Mihalț, Pauca, Pianu de Jos și în alte câteva din centrul si sudul Transilvaniei, în evoluția acestei culturi au fost precizate trei faze principale: A, A-B și B.

Dintre formele de vase caracteristice, mai frecvente sunt strachinile cu umăr carenat. În faza timpurie (A), motivele pictate sunt triunghiurile, romburile sau benzile de linii unghiulare, de culoare roșie sau brună, mai rar negre, pe fondul alb-gălbui sau portocaliu al vasului. În faza următoare (A-B) se trece treptat la policromie: roșu (sau brun-roșcat, brun sau cărămiziu) negru și alb, una dintre culori, de obicei albul, constituind fondul lustruit. În faza finală (B) se revine la bicromie, cu motive geometrice de culoare negră, mai rar brune, pe un fond cărămiziu lustruit. În ultimile două faze (A-B și B) sunt preferate spiralele sau meandrele, uneori în zone ample conținând spirale închise în metope dreptunghiulare sau, benzi în linii paralele frânte în unghiuri, motive în rețea sau în „tablă de șah”, toate acestea împreună cu derivatele lor și cu o seamă de motive complementare. Întreaga ornamentație pictată este de esență spiralo-meandrică. Plastica Culturii Petrești cuprinde figurine antropomorfe și zoomorfe, precum și alte obiecte de podoabă sau de cult, lucrate în genere din lut, mai rar și din piatră, os sau chiar de cupru. Plastica antropomorfă este reprezentată îndeosebi prin figurine feminine și mai rar masculine, păstrate mai ales în mod fragmentar. Există și anumite trăsături de modelaj și decor proprii Culturii Petrești.

Modelarea statuetelor cu o accentuată steatopigie (depunere abundentă de grăsime în regiunea sacro-fesieră, caracteristică mai ales la femei; symbol al Marii Mame Născătoare a Noii Lumi, a importanței acestei „zone” de unde va veni Noua Creație) în faza veche și mai moderată în fazele următoare, indică o linie evolutivă diferită de cea a plasticii culturii Vinca-Turdaș. Spre deosebire de statueta din prima fază (A) de la Pauca, ornamentată cu linii sau benzi de linii paralele, adânc incizate, statuetele ultimelor faze, descoperite în așezările de la Poiana în Pisc, Pianu de Jos, Câlnic, Noslac și Goreni, sunt ornamentate cu triunghiuri, romburi sau suprafețe dreptunghiulare, incizate și umplute cu puncte. Uneori suprafețele punctate sunt combinate cu romburi sau triunghiuri incizate și umplute cu puncte. Există și statuete neornamentale. Plastica antropomorfă a Culturii Petrești dispune și de „canoane” proprii pentru prima fază (A), apoi pentru fazele următoare (A-B și B). Steatopigia accentuată (în prima fază) și gâtul în formă de coloană sau ușor prismatic (capul „în nori”, symbol al zeului) sunt de origine sudică, preluate, se pare, prin filiera Culturii Starcevo sau a Culturii Precucuteni.

Sub influența acesteia din urmă pare să stea și decorul statuetelor din faza A, deși în ceea ce privește stilul și îndeosebi tehnica de ornamentare nu pot fi excluse eventuale influențe sud-vestice, ale Culturii Vinca-Turdaș sau ale culturii ceramice liniare. Figurinele fragmentare de la Noslac și Pianu de Jos ce pot fi socotite masculine se situează în ultimile faze, având analogii în culturile Precucuteni și Gumelnița. Prezența statuetelor masculine ar putea indica trecerea de la descendența matriliniară la cea patriliniară și deci la organizarea patriarhală a comunităților gentilice respective. Semnificativ în acest sens este și faptul că între statuetele zoomorfe, destul de numeroase, îndeosebi în faza finală, predomină reprezentările de cornute (symbol al Taurului Ceresc, Vaca Cerului, Boul Apis). În afară de cornute, piesele zoomorfe reprezintă uneori porcine și capete de păsări, ultimele îndeosebi în chip de protome sau ca torți de capac (symbol Mama Gaya Vultureanca). O mențiune specială merită un vas fragmentar creat în formă de pasăre și descoperit în așezarea de la Păuca.

Săpăturile au scos la lumină și câteva morminte de înhumație în poziție chircită, în general fără inventar funerar (la Ocna Sibiului, Tărtăria, Noslac, Daia Romană). Înmormântările se făceau în cuprinsul așezării, în preajma și uneori (Noslac) chiar sub locuință (în apropierea celor vii). Până în prezent nu au fost găsite necropole aparținând Culturii Petrești. În actualul stadiu al cercetării, se poate spune că această cultură s-a născut pe fondul general, vechi neolitic, de sorginte egeo-anatoliană. Nu este exclus ca una dintre componentele de bază ale Culturii Petrești, ceramica pictată, să fie legată mai mult sau mai puțin direct de vechile orizonturi sau culturi cu ceramică pictată timpurie de tip Protosesklo (respective Precriș) și (sau) Starcevo, deși persistența și evoluția acestora în spațiul carpato-dunărean, eventual sub forma unor enclave întârziate, faze sau aspecte locale (spre exemplu, situl de la Let), nu au fost încă depistate sau suficient studiate. Lipsesc totuși până în prezent verigile de legătură (în timp și spațiu) dintre aceste fenomene culturale înrudite, foarte probabil, la origine (sau nu; ele fiind născute din dorința de exprimare vis-à-vis de un fenomen cosmogonic important pentru viața în materie, au elemente și simboluri asemănătoare).

Prima fază (A) a Culturii Petrești își începe existența la un orizont paralel cu sfârșitul fazei Precucuteni I și cu o etapă (încă insuficient precizată) din evoluția fazei Vinca B2. Pe baza elementelor de import (!) surprinse în nivelurile cu ceramică pictată timpurie Petrești, prima faza (A) s-a dovedit a fi cel puțin parțial contemporană și cu Precucuteni II. Examenele C14 efectuate pe descoperiri din nivelurile inferioare de la Daia Romană, au indicat pentru faza veche (A) date între 3950-3760 î.Hr, apropiate de cele stabilite, tot pe baza C14, pentru fazele II (parțial) și III ale culturii Precucuteni. Suma observațiilor stratigrafice și comparativ tipologice, coroborate cu datele C14 sprijină următoarea cronologie relativă: Turdaș II (Vinca B2) de sfârșit=Linear-Alfold final=Precucuteni I final. Acest orizont cultural-cronologic reprezintă un termiuns ante quem („limita înaintea căreia”) pentru întreaga evoluție a Culturii Petrești, care se înscrie în cursul mileniului 3 î.Hr, cu aproximație între 2700 (2600) și 2100 (2000), având deci o durată de cca.500-600 ani. Cultura Petrești a fost o cultură originală, capabilă să emită impulsurile necesare (poate determinante) pentru nașterea marelui complex cultural Ariușd-Cucuteni-Tripolie. Culturile Petrești și Cucuteni au evoluat apoi sincronic, fiecare din fazele Culturii Petrești precedându-le cel puțin în parte pe cele ale culturii Cucuteni, faza B a acesteia din urmă continuând să se dezvolte un anumit timp după încheierea fazei Petrești B.

Sfârșitul Culturii Petrești trebuie văzut în contextul marilor frământări etno-culturale care au avut loc pe o întinsă zonă geografică, spre sfârșitul mileniului 3, frământări care s-au făcut simțite îndeosebi în zonele sudice, încă de pe la 2.300 î.Hr, prin evenimentele violente care au marcat sfârșitul Troiei II și întreruperea dezvoltării bronzului timpuriu sud-vest anatolian, și s-au încheiat prin “indoeuropenizarea” treptată a Europei de sud-est (?). În ansamblul dezvoltării economico-sociale a comunităților neo-eneolitice din această parte a lumii, Cultura Petrești pare să fi jucat un rol deosebit în primul rând prin păstrarea și apoi transmiterea unor tradiții străvechi, sudice. Acest fond a fost fecundat, se pare, pe parcursul evoluției sale, atât de unele repetate „impulsuri” (noi aporturi culturale și, uneori, etno-culturale /?), cât și de relațiile dintre ariile culturale născute și dezvoltate în spațial carpato-dunărean în decursul evoluției vieții neolitice locale.

Celelalte trei tăbliţe descoperite în anul 1961 la Tărtăria au fost declarate ca aparţinând de Cultura Vinca. Această deosebire este posibilă, deoarece tăblițele au fost descoperite în situri arheologice diferire, dar apropiate. Cultura Vinca apare în cuprinsul ariei locuite mai înainte de triburile de cultură Criş, în a doua jumătate a neoliticului vechi (aprox.5.500-3.500 î.Hr.), ca o nouă cultură, denumită după o localitate de pe Dunăre, aflată mai jos de Belgrad şi care mai este cunoscută şi sub numele de Turdaş-Vinca (localitatea Turdaş de pe Mureş, aproape de Orăştie; cu sens de „Turul D – A al Șarpelui S”, sau schimbarea de sens a Forței Vieții care va aduce cataclismul; Rama pământului sau ciclul pătrat A – D (A-B-C-D), se va schimba în D – A (D-C-B-A; DeCe-BA – L)). În Banat şi în Oltenia, aflate în apropiere de centrul de iradiere a Culturii Vinca, se constată o locuire mai intensă a oamenilor noii culturi. În Transilvania se cunosc mai bine descoperirile de la Nandru (Vale), lângă Hunedoara, cele din orizontul inferior al stratului de cultură de la Turdaş, pe Mureş, precum şi cele de la „Lumea Nouă” (Alba Iulia) şi Tăuălaş (Deva).

Se constată că, în Transilvania centrală, tehnica picturii propriu-zise din cultura Criş-Starcevo dăinuieşte şi după formarea noii culturi Turdaş-Vinca, intrând de data aceasta şi în inventarul acesteia. În Transilvania a avut loc acum contactul dintre purtătorii culturii Turdaş-Vinca şi aceia ai fazei vechi a culturii Tisa, care, la rândul ei, a absorbit supravieţuiri Criş-Starcevo. Elemente ale culturii Tisa ajung până la Vinca însăşi şi în Oltenia, în mediul aceleiaşi culturi Vinca. Aspectul Turdaş-Vinca de la vest de Porţile de Fier şi din sud-estul Ungariei a mai fost numit şi „Cultura Banatului” („ban”-ul AT, ca putere (cu două fețe), guvernare; sau „bănat” ca supărare, necaz), care are de asemenea -, ca şi aspectul din Transilvania – legături foarte strânse cu fondul Criş-Starcevo. Aceeaşi dezvoltare organică, treptată, din fondul Criş-Starcevo şi aceeaşi absorbire a substratului mezolitic întârziat au fost constatate nu numai în Oltenia (Fiera-Cleanov, Verbicioara, Verbiţa), dar şi la Dudeşti (Bucureşti), unde a fost descoperită o aşezare de terasă conţinând urme arheologice, care documentează în jurul Capitalei prezenţa unui aspect local al marii arii locuite de purtătorii culturii Turdaş-Vinca. Tradiţii de caracter Turdaş-Vinca sunt de semnalat şi în Moldova. Tipul de aşezare şi de locuinţă este cel cunoscut în toată etapa neoliticului vechi. Începe să se treacă de data aceasta şi la locuinţe propriu-zise, precum şi la amenajarea pantelor înălţimilor locuite. Utilajul de silex prezintă, spre deosebire de cultura Criş, un puternic caracter microlitic. Cele mai tipice din grupa uneltelor de caracter microlitic sunt vârfurile şi lamele mărunte, alături de care se mai răspândesc răzuitoarele de diferite forme.

În ceramică se foloseşte în continuare procedeul amestecului de pleavă în pasta vaselor (pentru omogenitate, dar și ca semnal al amestecului dintre organic și pământ ce va rezulta la ceas de cataclsim), dar se practică şi amestecul cu nisip fin. Formele principale ale ceramicii sunt cupele cu picior înalt şi gol în interior (Picioarele zeilor care vor juca hora peste noi; Talpa Iadului), străchinile, dintre care unele aveau pe umăr un decor în caneluri, precum şi vasele bitronconice (semn de dualitate). Dăinuiesc mai departe altăraşele cu picioare, care se dezvoltaseră în cultura precedentă. Pentru ornamentarea vaselor se întrebuinţa tehnica inciziei, precum şi tehnica „pliseurilor” (caneluri foarte fine), de origine sud-orientală (!). Ca motiv decorativ caracteristic se folosea banda umplută cu puncte (înțepături).

În cursul evoluţiei culturii Turdaş-Vinca, se generalizează fusaiolele („titirez”-ul fusului; așa că „Titirez Gâlceavă” este cel care va schimba sensul Forței Vieții, cea care ține unite formele de viață actuale, iar rezultatul va fi „spargerea” acestor forme vechi și nașterea unei lumi noi) şi greutăţile de lut ars, o dovadă că torsul şi ţesutul luaseră o destul de mare dezvoltare (Războiul de țesut, cu greutățile sale, numit așa ca vechi simbol al Războiului ceresc ce va apare; cel ce „țese” viitorul).

Alături de cultivarea primitivă a plantelor, în special a grâului comun (Triticum vulgare), se practica creşterea animalelor domestice. În legătură cu cultul fecundităţii, s-a dezvoltat o bogată plastică antropomorfă şi zoomorfă de lut. În privinţa ritului de înmormântare, deocamdată nu se cunosc la noi în chip cert morminte aparţinând acestei culturi. În restul ariei Vinca-Turdaş se ştie că morţii erau înhumaţi în poziţie chircită (fetală). Tipul aşezărilor, al locuinţelor, felul cum sunt acestea dispuse în interiorul staţiunilor respective, caracterul economiei şi nivelul de dezvoltare a forţelor de producţie, dovedesc laolaltă că organizarea gentilică şi tribală a perioadei reprezentate de cultura Vinca-Turdaş se consolidase, ea închegându-se în comunităţi mai strânse.

„Tăbliţa secretă” de la Tărtăria – Gura Luncii are două găuri (orificii), lucru care presupune că era cumva atârnată ca şi pandativ. Piesa este rotundă (symbol al zeilor, al cerului (de aceea este purtată „suspendată”, la gât, precum era crucea egipteană cu toartă), al cupolei (turlele de la bisericile noastre ortodoxe), al monedei (cu două fețe, așa cum este și viața în materie: perioada Omului – Cap și perioada păsării de pradă Gaya – Pajura), al altarelor geto-daco-trace, ce apare în contrapondere cu pătratul, rama A – D, semnul Pământului), nu a fost arsă în cuptor, ci a fost uscată în mod forţat. A fost numită de către cel care a descoperit-o „tăbliţa secretă” pentru că semnele de pe aceasta nu pot fi văzute şi înţelese de către oricine, ci doar de cunoscători în domeniu (posibil a fi fost scrisă, iar apoi ștearsă, în cadrul unui ritual, ca „mesajul” să rămână închistat în materialul medalionului (cu sens de „(M)ama – (e) – DA – Leul (Lyon)” (Forța Vieții – Leoaica Sarmis). Tăbliţa a fost descoperită după patru ani de la reluarea cercetărilor în situl arheologic de la Tărtăria. După ce s-a excavat o jumătate de metru, într-un complex circular, în care se găsea umplutură în care se afla ceramică „de Petreşti”, a fost găsită aproape de fundul acestuia, o plăcuţă circulară de ceramică nearsă, uscată forţat, pe suprafaţa căreia se aflau semne superficiale făcute intenţionat. Contextul în care a apărut piesa a fost format dintr-un pat de pietre şi râşniţe aşezate pe o jumătate din fundul gropii (symbol al pietrelor de moară cerești ce ne vor pune la încercate, la ceas de cataclysm cosmic – Moara Cerului). Tăbliţa păstrează urmele de degete din momentul realizării, sub forma unor impresiuni, mai ales pe partea din faţă, semn că nu a fost finisată foarte atent.

„Semnele părţii din faţă-avers au fost realizate prin incizii foarte fine. Credem că procedura este realizată în această manieră, foarte fină, secretă, pentru a feri simbolurile de privitorii prea îndrăzneţi, pentru a le ascunde povestea. De aici şi caracterul sacru, dar, în acelaşi timp, secret al comunicării. Partea anterioară-revers a piesei – după noi – este ornamentată cu impresiuni-tăieturi scurte, aparent neorganizate, fără a ascunde o simbolistică evidentă. Mai observăm şi incizii mai late şi mai puţin adânci, care pot fi interpretate în corelaţie cu primele. Vedem aceeaşi modelare neglijentă a suprafeţei piesei (impresiunile degetelor se păstrează evident pe ambele feţe, dar şi pe marginea tăbliţei)”, afirmă Sabin Luca şi Florentina Martiş în lucrarea lor „Semne şi simboluri preistorice în Transilvania. Tăbliţa secretă. Aşezarea neolitică şi eneolitică de la Tărtăria – Gura Luncii”, publicată în anul 2015.

Situl arheologic de la Tărtăria – Gura Luncii, cel în care s-a făccut descoperirea, este localizat lângă halta Tărtăria, pe un mic promontoriu lung de 300-350 m şi lat de 150 m, pe prima terasă neinundabilă a râului Mureş. Conform raportului de cercetare arheologică întocmit în urma campaniei din 2013, la care au participat o echipă condusă de prof. univ. dr. Sabin Adrian Luca, directorul Muzeului Naţional Brukenthal Sibiu, în colaborare cu specialişti de la Muzeul Naţional al Unirii din Alba Iulia, principalele descoperiri de aici au fost o locuinţă de suprafaţă și un număr de 33 de gropi (de stâlpi, de provizii şi menajere), majoritatea artefactelor descoperite aparţinând Culturii Petreşti. Vechiul sit, cel care a dat prilej de polemică, dar şi de mândrie totodată, prin celebrele tăbliţe inscripţionate, a fost descoperit iniţial de către Endre Orosz, în anul 1906. Locul a devenit cunoscut în anii 1930 când, Martón Roska a descoperit, în mod accidental, nişte obiecte neolitice, asemănătoare cu cele de la Turdaş. Primele săpături au fost efectuate de către Kurt Horedt, în perioada 1942-1943 când, numai la 0,3 m adâncime, au fost descoperite fragmente de vatră şi fragmente ceramice, aparţinând Culturii Petreşti. La 0,6 m adâncime au fost identificate alte vetre, pietre masive de măcinat şi picioare de vas roşii.

La adâncimea de un metru a fost identificat un nivel de lut ars. Fragmentele, numite la acel moment „Turdaş”, au fost omniprezente. Un an mai târziu au fost descoperite un posibil bordei, fragmente pictate, resturi de chirpici și o vatră pe care a fost aşezat scheletul unui copil. Au urmat, în anul 1961, săpăturile efectuate de către Nicolae Vlassa. Acesta menţionează faptul că în partea inferioară au fost identificate fragmente ceramice „Bűkk” şi „Boian-Giuleşti”, iar în partea superioară materiale cucuteniene timpurii. În anul 1961, Nicolae Vlassa a recuperat cele trei tăbliţe incizate, împreună cu mai multe obiecte depuse ritualic, dar asociate și cu oase umane. De-a lungul timpului aceste tăbliţe au stârnit numeroase discuţii între cercetătorii români şi străini, cu privire la autenticitatea lor, circumstanţele în care ele au fost descoperite, datarea, precum şi semnificaţia lor. Unii specialişti susţin că acestea ar conţine cel mai vechi scris din lume. Sperăm că noua „Tăbliță secretă” de la Tărtăria – Gura-Luncii nu va aprinde din nou spiritele, ci va aduce noi elemente în decopertarea adevărului istoric.

Sursa: George V. Grigore
Adaptare: Carmen Pankau